石岗第十二窟讲解，向达，莫高

一 叙言

敦煌千佛洞古名莫高窟，安西万佛峡古名榆林窟。二者创建之年代既相去不远，壁画之系统亦复同流共贯。三十一年十月至三十二年五月，余居莫高窟凡七阅月，朝夕徘徊于诸窟之间，纵观魏、隋、李唐以及五代、宋、元之名迹。三十二年五月初复往游榆林窟，摩挲残迹，几逾旬日。神游艺苑，心与古会，边塞行役之苦，尘世扰攘之劳，不复关情，平生之乐无逾于此也。

两窟壁画塑像蕴蓄繁富，自经变中之佛经故事以至于历代宫室服饰之制度，皆属考古者无上可信之资料，为云冈、龙门之所不逮者也。余于艺术、考古皆无所知，兹唯杂记数事，琐屑微末，聊以供治敦煌学者之参观而已！

敦煌旧照

二 武周《李君修佛龛记》中

之东阳王事迹考

自来论莫高窟创建时代者，多据武周《李君修佛龛记》。谓始于苻秦建元二年（366）。《修佛龛记》纪此云：

莫高窟者厥初秦建元二年，有沙门乐僔戒行清忠，执心恬静。当杖锡林野行至此山，忽见金光，状有千佛。口口口口口造窟一龛。次有法良禅师从东届此，又于僔师窟侧更即营建。伽蓝之起滥觞于二僧。复有刺史建平公、东阳王等（中阙）乐僔法良发其宗，建平、东阳弘其迹。推甲子四百他岁，计窟室一千余龛。

说者谓清乾隆时在莫高窟积沙中尚发见乐僔所立碑残石，信否不可知也。莫高窟P17/C300号窟窟外北壁上有唐末人书《莫高窟记》，其文云：

莫高窟记

右在州东南廿五里三危山西，秦建元之世有沙（一行。）门乐僔杖锡西游至此，遍礼彝山，见三危如千佛（二行。）之状，遂口窟口严口口龛。口口有法建窟（下阙三行。）多诸口□复于僔师龛侧又建一窟（下阙四行。）二僧晋司空索靖题壁号仙岩（下阙五行。）可有五百口龛，又（中阙。）灵迹与（下阙六行。）大像高一百二十尺，又开元年中口处口百六十尺（中阙。）造（七行。）大像高一百二十尺。开皇时中使口灵喜建于口使（以下阙）

所记莫高窟创建情形，与《李君修佛龛记》同。巴黎藏石室本P.2691号残沙州土镜卷首纪莫高窟创建有云：

今时窟宇并已矗新。从永和八年癸丑岁创建窟，至今大汉乾祐二年己酉岁，笇得五百九十六年记。

乾祐二年己酉为949年。永和癸丑为九年非八年，盖353年。自永和九年至乾祐二年正得五百九十六年。据《晋书》卷六十《索靖传》，靖卒于晋惠帝******末（303）。靖卒于莫高窟曾题仙岩二字，意其时梵宇琳宫或已辉映山阿，故靖题记云尔。则其卒后五十年凿建石窟，殊为可信也。

《李君修佛龛记》中之乐僔、法良及刺史建平公俱无可考。东阳王则贺昌群在其敦煌佛教艺术的系统一文中曾举出《魏书》卷一〇《敬宗孝庄帝纪》永安二年（529）八月“丁卯，封瓜州刺史元太荣为东阳王”一事，证明修佛龛记中之刺史东阳王乃元太荣其说是也。太荣刺瓜州时，曾广写佛经以为功德。贺君文引日本中村不折藏太荣所写所写《律藏分》第十四卷经尾题记云：

大代普泰二年岁次壬子三月乙丑朔二十五日己丑，弟子使持节散骑常侍都督岭西诸军事车骑将军开府仪同三司瓜州刺史东阳王元荣，惟天地妖荒，王路否塞，君失臣礼，于滋多载。天子中兴，是得遣息叔和，早得回还，敬造《无量寿经》一百部：四十部为毗沙门天王，三十部为帝释天王，三十部为梵释天王。造《摩诃衍》一部百卷：三十卷为毗沙门天王，三十卷为帝释天王，三十卷为梵释天王。《内律》五十五卷，一分为毗沙门天王，一分为帝释天王，一部为梵释天王。造《贤愚》一部为毗沙门天王，《观佛三昧》一部为帝释天王，《大云》一部为梵释天王。愿天王等早成佛道。有愿元祚无穷，帝嗣不绝，四方附化，恶贼退散，国丰民安，善愿从心，含生有识之类，咸同斯愿。

案太荣所写经除中村氏所藏外，国立北京图书馆尚藏有菜字五十号石室本《大智度论》残卷，亦太荣写本，经尾题记云：

大代普泰二年岁次壬子口口乙丑朔二十五日己丑，弟子使持节散骑常（中阙。）西（中阙。）阳王元荣（下阙。）

盖与《律藏分》为同日所施写者。伦敦藏石室本S.4528号《佛说般若波罗密经》残存第五品末至第八品，又S.4415号《大般涅槃经》卷三十一，两卷皆太荣所施写者。经尾题记完好无缺，并录如次：

大代建明二年四月十五日，佛弟子元荣既居末劫，生死是累，离乡已久，归慕常心。是以身及妻子奴婢六畜，悉用为毗沙门天王布施三宝，以银钱千文赎。钱一千文赎身及妻子，一千文赎奴婢，一千文赎六畜。入法之钱即用造经。愿天王成佛。弟子家眷奴婢六畜滋益长命，及至菩提，悉蒙还阙，所愿如是！（S.4528）

大代大魏永熙二年七月十五日，清信士使持节散骑常侍开府仪同三司都督岭西诸军事斗骑大将军瓜州刺史东阳王元太荣，敬造《涅槃》、《法华》、《大云》、《贤愚》、《观佛三昧》、《祖持》、《金光明》、《维摩》、《药师》各一部，合一百卷，仰为毗沙门天王，愿弟子所患永除，四体休宁。所愿如是！（S.4415）

建明二年为531年，普泰二年为532年，永熙二年为533年。由以上诸卷题记，可知自永安二年以后以至永熙二年（529—533），历时五载，太荣犹守瓜州。元太荣亦写作元荣，并非有脱文也。

太荣事迹又散见《周书》申徽、令狐整诸传。《周书》卷三十二《申徽传》云（《北史》卷六十九《徽传》同）：

（大统）十年迁给事黄门侍郎。先是东阳王元荣为瓜州刺史，其女婿刘彦随焉。及荣死瓜州，首望表荣子康为刺史，彦遂杀康而取其位。属四方多难，朝廷不遑问罪，因授彦刺史，频征不奉诏。又南通吐谷浑将图叛逆，文帝难于动众，欲以权略致之，乃以徽为河西大使，密令图彦。徽轻以五十骑行，既至，止于宾馆。彦见徽单使，不以为疑。徽乃遣一人微劝彦归朝，以揣其意，彦不从。徽又使赞成其住计，彦便从之，遂来至馆。徽先与瓜州豪右密谋执彦，遂叱而缚之。彦辞无罪，徽数之曰：“君无尺寸之功，滥居方岳之重，恃远背诞，不恭贡职，戮辱使人，轻忽诏命，计君之咎，实不容诛。但受诏之日，本令相送归阙，所恨不得申明罚以谢边远耳！”于是宣诏慰劳吏人及彦所部。复云大军续至，城内无敢动者。使还迁都官尚书。十二年瓜州刺史成庆为城人张保所杀，都督令狐延等起义逐保，启请刺史，以徽信洽西土，拜假节瓜州刺史，徽在州五稔，俭约率下，边人乐而安之。

《徽传》所云之瓜州豪右即令狐整也。《周书》卷三十六《今狐整传》云（《北史》卷六十七《整传》同）：

令狐整字延保，敦煌人也，本名延，世为西土冠冕。……整幼聪敏，沉深有识量，学艺骑射，并为河右所推。刺史魏东阳王元荣辟整为主簿，加荡寇将军。整进趋详雅，对扬辩畅，谒见之日，州府倾目。荣器整德望，尝谓僚属曰：“令狐延保西州令望，方城重器，岂州郡之职所可絷维。但一日千里，必基武步。寡人当委以庶务，画诺而已!”顷之魏孝武西迁，河右扰乱，荣仗整防捍，州郡获宁。及邓彦窃瓜州，拒不受代，整与开府张穆等密应使者申徽，执彦送京师，太祖嘉其忠节，表为都督。

荣婿，《申徽传》作刘彦，《令狐整传》作邓彦。不知孰延。就以上诸传观之，自永安二年至大统十年太荣守瓜州前后凡十六年。荣大约卒于大统十年，子康嗣位婿彦篡乱，当在大统十年至十一年之间，申徽定乱即在大统十一年。太荣为瓜州刺史，疑在永安二年以前，二年始封东阳王。

令狐整为西州人望，太荣能辟为僚属，委以庶务，其器识自不可及，是以能守瓜州历十馀年，未闻变乱。顾于其婿以枭獍之质，竟引之于卧榻之侧而不之知，卒之祸延子孙，族姓倾覆。常人蔽于所亲，其此之谓欤?

元太荣或元荣之名，不见《魏书·宗室传》，初疑其即烈帝拓拔翳槐第四子武卫将军元谓之后。及得读《中德学志》第五卷第三期赵万里先生所作《魏宗室东阳王荣与敦煌写经》一文，根据新出墓志及《元和姓纂》，于元荣家世考证详确。余旧说可以覆瓿，因不更赘。

又魏时高昌麴氏如麴嘉、麴光、麴坚所带官勋俱有瓜州刺史之号，而麴光之为瓜州刺史且在永安元年，即封元太荣为东阳王之前一年，疑此皆是散官，并无职事也。

榆林窟

三、榆林窟小记

榆林窟俗名万佛峡，在今安西南一百四十里。三十二年五月往游榆林窟，出安西西门，西南行逾十工山（即三危山之俗名），七十里至破城子，汉之广至、唐之常乐也。古城周垣完整，城外遗址迤逦不绝。自破城子南行，过戈壁，四十里至水峡口。踏实河自南北流，至是折向东南，斯坦因书中所云之小千佛洞即在此。

小千佛洞亦名下洞，位于踏实河转向处之两岸峭壁上；南岸存十窟，北岸存一窟。南窟大率为五代及宋时所开或重修。自西向东第五窟有中心座，榆林窟张大千所编十九号、廿号构造亦与此同，以莫高窟形式证之，皆元魏遗制也。颇疑榆林窟创建时代与莫高窟应相去不远。

莫高窟地处敦煌，去沙州城只二十余里，是以文献石刻流传綦夥。榆林窟距大道过远，巡礼者罕至，遂不见纪载，亦无一石刻可资考证。唐释道宣《集神州三宝感通录》卷中《北凉沮渠丈六石像现相缘》十六文末有云：

今沙州东南二十里三危山，崖高二里，佛像二百八十龛，光相亟发云。

或据此以为沮渠蒙逊始创榆林窟，亦有谓沮渠氏所造凉州石窟盖在敦煌者，皆非也。道宣所纪自是敦煌莫高窟，错入纪沮渠丈六石像之后，说者不察，因以致误耳。小千佛洞水北只存一窟，窟内南壁门东绘菩萨赴会像，东壁近南绘三身佛下绘供养天女，线条刚健婀娜，赋色沈丽，盖晚唐高手所作，非宋人所能企及也。

榆林窟即在水峡口南三十里。自水峡口沿河谷南行，二十里蘑菇台子，更南十里即榆林窟。踏实河发源南山，蜿蜒北流。石窟位于河之两岸，东西相距不及一百公尺，峭壁矗立，有若削成，石窟错落点缀于两岸壁间。河水为石峡所束，奔腾而出，砰磅訇礚，其声若雷。春夏之际两岸红柳掩映，杂花蒙茸，诚塞外之仙境，缁流之乐土，莫高窟所不逮也。东西两岸石窟为数四十，有壁画者张大千氏凡编二十九号。东岸二十窟，上下二层，下层自北往南凡五号，上层自南往北起六号讫二十号。西岸九窟，自南至北起二十一号止二十九号。

东岸十七号窟窟门外南壁天王像下方有唐光化三年题名，文云：

光化三年十二月廿二日，悬泉长史斊乞达、宁庸柱、斊娑磨。都知兵马使冯钵略，兵马使王仁奴，游奕使斊钵罗赞，兵马使杨仙奴，随从唐镇使巡此圣迹，因为后记。

唐昭宗光化三年正为公元后九百年。光化三年题名之北又一题记云：

壬子年五月十五日，榆林口口口人田周石、阿力拙马军安清子、贺口、朱安、石乍奴、田口奴、郭苟奴、候一德、黄再德，同到人金都衙娘女及女口孙，刘儿女人充子、友定、高阿朵。

此壬子不知是何年，就题名字迹而论，或为元人所题也。东岸十三号窟窟门外南龛西壁又有宋雍熙时题名云：

雍熙伍年岁次戊子三月十五日，沙州押衙令狐住延下手画口监使窟。至五月三十日……具画此窟周口口君王万岁，世界清平，田赞善口众……孙莫绝直主……严长发大愿，莫断善心，坐处雍护，口口通达，莫遇灾难，见其窟严口也。

宋太宗雍熙只三年，五年戊子是为端拱二年，公元988年也。十七号窟为中唐高手所作，保存极佳，为全榆林窟冠。十三号窟经宋人重修，重修痕迹尚可见，原来当亦是唐末或五季所开也。十号窟窟门外甬道北壁上有西夏人所书榆林窟记一长篇，其文云：

阿育王寺释门赐紫僧惠聪俗姓张住持窟记

盖闻五须弥之高峻，劫尽轮王；四大海之滔深，历数潜息。轮王相轮，无逾于八万四千；释迦装严，难过于七十九岁，咸归化迹，况惠聪是三十六勿有漏之身。将戴弟子僧朱什子、张兴遂惠子弟子佛兴、安住及白衣行者王温顺共七人，往于榆林窟山谷住持四十日，看读经疏文字，稍薰习善根种子。洗身三次，因结当来菩提之因，切见此山谷是圣境之地，古人是菩萨之身。不指锥门，就寺堂瑞容弥勒大像一尊，高百余尺。三十二相，八十种好端严，山谷内雸水常流，树木稠林，白日圣香烟起，夜后明灯出现。本是修行之界，昼无恍惚之心，夜无恶觉之梦。所将上来圣境，原是皇帝圣德圣感，伏愿皇帝万岁，太后千岁，宰官常居禄位，万民乐业，海长清，永绝狼烟，五谷熟成，法轮常转。又愿九有四生，蠢动含灵，过去现在未来父母师长等普皆早离幽冥，生于兜率天宫，面奉慈尊足下受记。然愿惠聪等七人及供衣粮行婆真顺小名安和尚，婢行婆真善小名张你，婢行婆张听小名朱善子，并四方施主普皆命终于后世，不颠倒兑离地狱，速转生于中国，值遇明师善友，耳闻好法，悟解大乘，聪明智惠者。况温顺集习之记。口口口口之理，韵智不迭后人切令怪责千万遐迩缘人莫口之心佛。国庆五年岁次癸丑十二月十七日题记。

国庆为天赐礼盛国庆省书，乃西夏秉常年号，癸丑为国庆三年，当宋神宗熙宁六年，1073年，五年为乙卯非癸丑也。（榆林窟九号窟窟门外门楣上有元至正十三年五月十五日书《大元重修三危山榆林窟记》，即全袭西夏惠聪《住持窟记》，仅首尾略易数字，不知何故也。）惠聪所修之弥勒大像疑即是五号窟之大佛，今尚保存完好，金碧如新，则近人之所重装者耳。

十七号窟壁画作于中唐，时在光化三年以前，日本人松本荣一以为造于光化三年，盖由误以巡礼人之题名为窟主之题记。十七号窟窟外门楣上自有《功德记》一篇，文字十九漫漶，文末“……《功德记》推官保达撰敦煌郡口刺史……龙家十四人”诸字尚清晰可辨，此则是造窟人之题记也。

至于榆林窟开创时代，虽乏石刻或文字上纪载以为考较之资，然如十九号、二十号诸窟形制与莫高窟诸魏窟同，以此推之，疑亦始创于六朝，唯以迭经后人重修，遂致魏隋画迹悉归泯没耳。各窟题名，其有年代可考者，自光化三年以至国庆三年，俱在九世纪至十一世纪之间。斯坦因谓榆林窟创于九世纪至十世纪，题名率为元代云云。由上举诸证观之，其说不足据也。

又榆林窟一号至三号以及二十号四窟壁画，笔调与莫高窟P117/C75号窟门洞P171a/C160号窟窟内四壁及C.307、C.309号诸窟同，出于元人之手，所用线条皆是世所称兰叶描。清新飘逸，远胜于莫高、榆林诸宋人画之沈滞板拙。

或以上举诸窟供养人像题名多用西夏字，遂目为西夏时代画，矜为创获。然榆林窟三号窟窟内门西壁画下供养人像与其上所绘水门观音俱属同一时代，并无补修痕迹。女供养人像皆戴姑姑，乃是蒙古服饰，与莫高窟P146/C134号窟门洞元代所绘供养人像同，时属元代，毫无可疑。元平西夏，河西以旧隶西夏，仍行西夏文，故西夏文亦曰河西字。上述诸窟壁画，虽成于西夏人之手，然已是元代之西夏，与天水一朝之西夏盖有别矣。诸窟大都绘密教曼荼罗，是亦可为属于元代之证明也。

四 敦煌佛教艺术与西域之关系

敦煌之西千佛洞、莫高窟，安西之小千佛洞、榆林窟，在历史上既彼此互有关系，就艺术言亦为同一系统作品，故可总名之曰敦煌佛教艺术。关于敦煌佛教艺术在中国艺术史上之地位，以及与云冈、龙门、天龙诸石窟雕刻之关系，时贤讨论甚多，兹不备论。至于敦煌佛教艺术之渊源，则说者不无异议，亦有倡为源出汉画之说者。

案中国之有壁画不知始于何时，唯战国、西汉已有画屋之风。屈子《天问》即见楚人神庙壁画有感之作。而汉广川王去殿门有成庆画，短衣大裤长剑，又命画工画其幸姬陶望卿舍；广川王海阳亦画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。是皆在秦以前及武帝、昭、宣之世，盖公元前第四世纪及第一世纪之上半叶也。

战国以及汉代画屋在技术方面之情形如何？是否可以后世之壁画目之？史文缺略，俱无可考。若夫武梁石室一类之画像石，则属于浮雕，与壁画殊科。又其中时杂以跳丸及都卢寻橦之伎，树则左右交缠对称，与伊兰古代之浮雕手法相同，富于异国情调，非纯粹汉族文明所能解释。故谓敦煌壁画为继承汉代画屋之风，固近于臆测，以为出于汉画像石，亦有未谛也。夫敦煌佛教艺术导源西域彰彰明甚，兹就技术以及画理方面略举数证，以为解纷理惑之助，世之治敦煌佛教艺术者或有取焉！

1、论画壁制度

唐段成式《酉阳杂俎》续集卷五、卷六《寺塔记》，张彦远《历代名画记》卷三记“两京外州观画壁”记两京寺观画壁甚详，唯于画壁制度初未之及。宋李诫《营造法式》卷十三泥作制度画壁条记画壁造作制度，文云：

造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干再用泥横被竹篾一重，以泥盖平。又候稍干，钉麻华以泥分披令匀，又用泥盖平（以上用粗泥五重厚一分五厘，若栱眼壁只用粗细泥各一重上施沙泥收压三遍），方用中泥细衬。泥上施沙泥。候水脉定收，压十遍，令泥面光泽。

凡和沙泥，每白沙二斤用胶十一斤，麻捣洗择净者七两。

盖先用粗泥夹竹篾麻筋将壁遍涂盖平，次加中泥细涂，最后施以和胶之沙泥，候干压平，摩治光洁。然后再于其上绘画。唐以前画壁制度，尚未在唐人著作中发见何种纪载。唯引宇本《坛经》记五祖弘忍大师堂前有三间房廊，五祖欲于此廊下供养，画楞伽变，并画五祖大师传授衣法，流行五代为记。画人卢玲看壁了，明日下手。

此一段记载虽不甚明瞭，然大致可以推知者：画壁已先整治完好，画师只须看定壁之大小情形，明日即可下手绘画。此与《营造法式》所记皆属十西洋壁画中之Tempera一种，盖待壁面干后始施彩绘者。今莫高、榆林诸窟壁画，俱先以厚约半寸之泥涂窟内壁上使平；敦煌一带不产竹篾，故泥内易以锉碎之麦草及麻筋以为骨骼。泥上更涂一层薄如卵壳之石灰，亦有极薄如纸者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥层。

敦煌画壁之石灰面应相当于《营造法式》中和胶之沙泥，石灰面中是否亦和以胶，现尚未经检查，不得而知。其画法亦应属于Tempera而非Fresco。印度阿旃陁（Ajanta）等处石窟画壁，大都于磊珂不平之壁上涂以厚约八分之一至四分之三英寸用泥牛粪淡黑色石粉和成之泥一层，泥中时杂以斩切极细之碎草及谷糠末，其上复涂以一层薄如卵壳之石灰，然后画师施彩其上。

印度画壁制度与新疆库车、吐鲁番以及敦煌所见者相同，惟所用材料因地域出产不同而略有出入，大体固不殊也。阿旃陁石窟最早者为第九、第十诸窟，约创于公元后第一世纪左右，早于敦煌者凡三世纪。此种画壁技术自印度经新疆以传至敦煌，唐代两京外州寺观画壁制度，则又承袭敦煌而加以恢弘扩大耳。

2、论粉本比例以及其他

印度绘制壁画，先由画工将所欲画者在石灰面上用红色打一粗样，粗样打就后加一层半透明之绿色，使所画轮廓从绿色中可以隐约透现。然后上手画师于半透明之绿色地上用黑或棕色为之描摹修正。粗样线条可以草率，修正者则必须明快深厚，线条修正蒇事始施彩绘。

因一画出于众手，故往往可见修正痕迹。壁画以及普通绘画，俱有粉本，画家收藏粉本，父子相承，往往视为至宝。此种备摹拓用之粉本或画范制以鹿皮，于所画人物轮廓上刺成细眼，铺于画纸或画壁上，洒以炭末。画纸或画壁经此手续留下黑色细点，再用墨或朱笔连缀，即得所欲画之轮廓。印度画家绘制壁画及普通绘画，其初步手续大概如此。中国自六朝以迄隋唐画家亦用粉本。张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》有云：

好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁拓写不辍。承平之时此道甚行，艰难之后斯事渐废。故有非常好本，拓得之者所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。

唐弘文馆有拓书手六人，集贤殿书院有拓书六人。是拓写书画之法自六朝以至于唐相承不替也。段成式《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》下记翊善坊保寿寺之先天菩萨帧云：

寺有先天菩萨帧（一作㡠），本起子成都妙积寺。开元初有尼魏八师者，常念大悲咒，双流县百姓刘乙名意儿，年十一，自欲事魏尼，尼遣之不去。常于奥室立禅，尝白魏云：先天菩萨见身此地，遂筛灰于庭，一夕有巨迹数尺，轮理成就，因谒画工随意设色，悉不如意。有僧杨法成言能画，意儿常合掌仰祝，然后指授之，以近十稔工方毕，后塑先天菩萨，凡二百四十二首，首如塔势，分臂如意，蔓其榜子有一百四十日鸟树，一凤四翅水肚树。所题深怪，不可详悉。画样凡十五卷。柳七师者崔宁之甥，分三卷往上都流行。时魏奉古为长史进之，后因四月八日赐高力士。今成都者是其次本。

所谓拓本或画样，皆粉本之别称也。敦煌石室所出经卷绘画中时杂有画范之属，而刺以细孔上施朱墨之画稿亦复不少，当是利用画范故刺有细孔也。莫高窟魏、隋、李唐诸亦以历年过久，彩色剥落，露出最初用朱墨画成之粗样者为数颇多。至于起稿用淡墨，修正用浓墨，以致浓淡两种线条参差呈露者亦数见不鲜。凡此皆可见古代敦煌制作壁画或普通绘画，其初步手续几与印度全同也。

清乾隆时西番学总管漠北工布查布译《佛说造像量度经》并为之解，于绘制㡠像时自发至足各部分之比例叙述极详。兹录一段以见梗概：

分别其节目则肉髻发际颈喉各纵四指，共凑成满一搩也。面轮及自喉至心窝，由是至肚脐，由是至阴藏各一搩，是上身之五揲搩也。脾枢（即胯骨也）膝骨足踵各纵四指，共凑一搩，股胫各二搩，是下身之五搩。合较满十搩。十搩即一寻，每搩十二指，十个十二，即一百二十，此乃比量竖纵之分法也。度横广之法则自心窝而上比至六指处（胎偶则六指零一足处），从正中横量至两腋各一搩。由是顺手至肘以里两臑各长二十指，由是至手腕两臂各十六指，由是两中指梢各一搩。共计亦百二十指也。

若造座像，其法阴藏中为正中，即身之半也。其下添四指处平弹絣线（絣音伻，以绳直物也）而彼与梵絣（窿像之主心准绳曰梵絣）相接处即跏跌交会之下隅也。又加四指为法身之下边宝座之上面也。从跌会下隅起，直上立弹絣线，比至眉间白毫中之分量，与其趺坐双膝外边相去间阔分长短平等，而两踵相离分得四指焉。

绘制佛像者以自手指为度量单位，十二指曰一搩，全身纵长横广各分为十搩。下手绘样之前，先用朱墨纵横画成比例格，然后依照规定绘画身体各部。《佛说造像量度经》附图十二幅，俱有比例格，所以示制作之矩范也。

又据工布查布说，佛及菩萨像量度谓之十搩度；自初地菩萨以下，总摄世间圣及出世圣二种圣像之常制为九搩度；一切威怒像通作八搩度；诸矮身像度如吉祥王菩萨等则为六搩度，一名侏儒量。凡夫身量则竖八十四指，横九十六指，纵广不等。

印度古代一书日《画论》（Citralaksana,The Theory of Painting, or The Essential Marks or Characteristics of Picture）者，中论人物画像制度，亦以为神祇帝王之像较之常人应远为雄伟云云。案公元后三世纪时印度Vatsyayana著《爱经》（Kamasutra）论画有六法（Sadanga，or Six Limbs of Indian Painting），其二为Pramanam，意即感觉量度结构俱须正确之谓。即近代所谓比例也。

《爱经》中之画有六法．乃推阐前人之说，则绘画人物须有比例之观念在印度起源甚早。惟据《画论》及工布查布说，更证以阿旃陁诸窟壁画，比例固有等差，佛菩萨帝王以及凡夫各有不同，不可以等量齐观。印度种姓（caste system）观念渗入于印度社会生活各方面，此亦其一端也。

莫高窟魏、隋诸窟彩色剥落以后，往往露出用红土所绘之粗样，其贤劫千佛像及释迦像粗样大都有用红土画成之比例格，如P116bis/C238号窟即其一例。又魏、隋、李唐诸窟壁画中尊比例俱视旁侍诸弟子以及菩萨天龙八部为大。不仅佛菩萨像比例有等差，即供养人像亦复如是。如P16/C20窟门洞北壁乐庭瓌南壁庭瑠夫人王氏像视其后随之子女仆婢像约大三分之一。又P17bis/C300号窟窟内南壁壁画下方绘张议潮收复河西图，北壁壁画下方绘议潮夫人宋氏出行图，议潮夫妇人马倍大于余像。敦煌当日画家接受印度绘画之技术及理论，即此所举可见一斑也。

3、论天竺传来之凹凸法

印度画与中国画俱以线条为主。唯印度画于线条中参以凹凸法，是以能于平面之中呈立体之势。其画人物，如手臂之属，轮廓线条干净明快，沿线施以深厚色彩，向内则逐渐柔和轻淡，遂呈圆形。是即所谓凹凸法也。阿旃陁以及锡兰之Sigiriya诸窟壁画，其表现阴阳明暗，皆用此法。

印度画传入中国，其最引人注意与称道者亦为此凹凸法一事，与明、清之际西洋画传入中国之情形正后先同辙。故六朝以来画家以凹凸法作画者，后人著录辄注明其为天竺法，如梁张僧繇在建康一乘寺寺门画凹凸花，唐许嵩《建康实录》谓是天竺遗法，即其例也。《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》下记长安宣阳坊奉慈寺普贤堂尉迟画云：

普贤堂本天后梳洗堂，蒲萄垂实，则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁，又佛圆光均彩相错乱目成讲。东壁佛座前锦如断古标，又左右梵僧及诸蕃往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然。

所谓身若出壁，逼之摽摽然，皆言其有立体之感耳。此处之尉迟指尉迟乙僧。乙僧于慈恩寺塔画千臂千钵文殊亦用凹凸法。尉迟乙僧及其父跋质那并为于阗质子，故画用西域法。然此种印度传来之作画技术，唐代大家当亦有采用之者，如吴道玄画怪石崩滩若可扪酌，颇疑其用凹凸法，不然不能至此也。

又世之论吴画者每谓其用笔如屈铁盘丝，又谓其如莼菜条。所谓莼菜条，盖融合中国固有之旧法与西域传来之新知，而另成一派者，此吴生之所以为古今一人也。以不在本文范围之内，兹不俱论。敦煌魏、隋、唐、宋诸窟壁画人物大都用铁线描，纤细之朱墨线条描绘轮廓，然后以浓朱沿轮廓线条内部晕染一遍，如手臂之类，至中渐淡渐浅；远视中间突起，即之俨然如真。

魏窟诸画朱色大都转黑，佛菩萨及力士像往往胸部成二大圆圈，腹部成一大圆圈，形如倒品字。然如P120/C83及P116bis/C238诸窟，壁画尚保存原来颜色，胸腹诸部乃以粗朱线描成轮廓，内复用朱色晕染，渐中渐浅，遂成胸腹突起之形。（朱色变黑，乃成三大圆圈。诸窟佛像面部用晕染法，变色之后亦成圆圈。）此即所谓凹凸法也。用浅深晕染之。凹凸法技术自印度传至新疆，由新疆以至于敦煌，东四文化之交流，此其一端也。

4、论绘画中之空间观念

谢赫论画有六法，其五曰经营位置，此即近代所谓结构(Composition)也。宋以后之山水画，不仅山水本身须惨淡经营，使其一一停当，即画面所留空间，亦包罗于经营位置之内。空间与画面配置得当，则全画为之生色；失其均衡，名手亦因而减价。高日甫《论画歌》曰“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”清笪重光《画筌》有云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”

山水画中空间之为用，一方面在保持全画之平衡，一方面则画家一段不尽之意，胥恃此空虚寥阔之境以为寄托。马远、夏圭之作最足以见此种境界。魏晋以降以至于唐则不然。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》曰：

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若細钿犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。

据彦远所论，六朝人画山水人物树石，其比例观念专在集中表见，亦不用空间平衡画面，是以山水画中，“率皆附以树石，映带其地”。今即以敦煌壁画证之，莫高窟魏、隋诸窟所绘佛本生故事甚多，其中如鹿王本生大都作狩猎之状，因其所欲表现者为鹿王，是以所绘群鹿往往驰突于峰峦之间，高大几逾半山，彦远人大于山之论于此数见不鲜，又因画家欲表现画中情景之紧凑，于是峰峦之上必植丛树，“列植之状，则若伸臂布指”，可谓为最恰当之形容。

总而言之，六朝人画象征的意味多而写实的意味少也。唐以后则约定俗成（conventionalised），规矩日趋紧严，塑像如金刚力士之属，肌肉表现亦极合于解剖学学理。盖已渐趋于写实，而不复如六朝人之挥洒自如矣。然于空间观念则仍循魏、隋以来之旧軌，未予以重视。

其绘经变，佛坐中央，绕以菩萨罗汉天龙八部，上下左右隙地别绘与经变有关故事。如弥勒下生变，宝池下于七宝供养外，附以穰佉王子及王妃剃度之像，上方左右则为宝城及一种七收等故事。必使画面所有隙地几于全部填塞充满而后已。

此在宋以后以山水画为正宗之中国画中便甚罕见。然而印度阿旃陁诸石窟壁画则与我国六朝、隋、唐之作，若合符契。此种作风自印度传于西域，如高昌、龟兹诸同，复由西域东被以至敦煌，其间传布途径斑斑可考。则敦煌佛教艺术之导源西域，固无庸疑也。

以上所举画壁制度、粉本、比例、凹凸法诸事属于技术，空间观念属于理论。敦煌系统之佛教艺术，自技术以讫于理论，在在受有印度之影响，就上举诸证可明大较。然如龟兹诸石窟壁画中有所谓画家窟（Painter’s Cave）者，有西域画家Mithradatta之自画像及题名，斯坦因在磨朗（Miran）所得壁画亦有系出罗马名为Titta之印度画家题名。

敦煌自古以来为中外交通门户，西域各国人士流寓其间者往往有之。中国佛教史上有名之敦煌菩萨竺法护，其先世即为月氏人而流寓敦煌者。与法护翻经之帛元信、帛延则为龟兹人。至于隋、唐，河西内附历六、七百载，犹杂蕃、浑，言音不同，羌、龙、嗢、末，杂居共处。敦煌石室所出书，具备西域各种文字，各种宗教，毡罽之类亦复参杂中国、伊兰以及希腊作风。凡此皆可以反映汉、唐间敦煌人种文化之复杂也。

莫高、榆林诸窟巡礼人题记，汉文而外，梵、藏、婆罗谜（Brahmi）、西夏、回纥、蒙古文字不一而足，种姓繁复于此可见。莫高窟P129C89号窟原为魏代所开，唐人重修，窟内供养人像上题名一面书回纥字，一面书汉文“商胡竺……”诸名，是莫高窟诸窟中亦有西域人施割财物之所修者矣。莫高窟诸窟亦有画家题记，如P156C186号窟南壁上之上元二年题记即其一例。

唯有姓名可稽者则只P63C305号一窟，此为索勋时所修窟，门洞南壁有索勋供养像，题名结衔尚清晰可辨。窟内南壁上绘不知何经变，已塌毁过半，下绘菩萨赴会像，自东至西第六尊为南无大慈大悲观音菩萨像，像下西侧绘朱衣人幞头长跪供养像，下有题记云：

弟子宋文君敬画菩萨四躯：一为已亡慈母，二为已息已亡索氏娘子。

字画拙劣。颇疑其即为画工所自题也。榆林窟第六、第七号窟亦有元代画工题记，文云：

临洮府后学待诏刘世福到此画佛殿一所计耳。至正二十七年五月初一日计。

刘世福为元人，唐、宋画家题记尚未之见。唯榆林窟诸窟大都重修于瓜、沙曹氏之世，其供养人像题名结衔颇有可以考见曹氏所设画院制度之梗概者，兹为汇录于次：

清信弟子节度押衙口口相都画匠作银青光禄大夫白般口一心供养（二十三号窟）

口主沙州工匠都勾当画院使归义军节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客箜（竺?）保

口口节度押衙知画手银青光禄大夫检校太子宾客武保琳一心供养（以上25号窟）

以上三则为与绘事有关之题名。又二十四号窟窟内东壁门南供养人像第二躯题名云：

社长押衙知金银行都料银青光禄大夫检校太子宾客郁迟宝令一心供养

由以上诸题名结衔推测，疑瓜、沙曹氏之世盖设有画院，掌院事者曰都勾当画院使。而都画匠作当亦为知绘事之官。知金银行都料则或是掌制作金银器如金银平脱之类者，略如唐制中尚署之金银作坊院，盖亦与艺术有关也。

银青光禄大夫乃是散勋，依唐制为从三品。唯莫高、榆林二窟供养人像之在曹氏一代者题名结衔十九有银青光禄大夫以及检校太子宾客勋阶，疑多属僭窃自娱，非真受自朝廷也。郁迟一姓在伦敦藏石室本《新乡众百姓王汉子等谢司徒施麦牒》中尚有新乡监使郁迟佛德其人。

郁迟即尉迟之异译，为于阗国姓Visá一字之对音。其为系出西域确然无疑。而龟兹王室俱以白为其国姓，自汉至唐一系相承，历七、八百载未之或替。其国人入中国并以白为姓。白一作帛，上述与竺法护译经流寓敦煌之帛元信、帛延，以及晋高座法师帛尸黎密多罗，皆籍隶龟兹，故以帛或白为姓也。榆林窟二十三号窟之供养人白般口，其姓既与龟兹国姓同，名亦不类汉人，必是流寓敦煌之龟兹国人，以知绘事而为曹氏画院供奉者。口保疑是竺保之俗写，当为印度人。

敦煌诸窟壁画中虽至今尚未发见西域画家题名，然而勾当画院者为印度人，都画匠作为龟兹人，而知金银行都料亦籍隶于阗。有此种种旁证，则假设以为制作莫高、榆林诸窟壁画之艺人中亦有西域画家从事其间，汇合中西以成此不朽之作，或者与当时事实不甚相远也！

原刊《文物》1951年第5期，注释从略。