西方悲剧特点比较与分析 西方古典悲剧中的补偿心理
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西方悲剧应从古希腊悲剧说起。原指那时人们把祭祀时和祭一切宗教教神时唱的偏于叙事的歌;后来又讲作人生之道德律(Moral law o life);包括人生一切痛苦之渊源。
自希腊塞涅卡到十六世纪，所有悲剧，都是些描写杀人流血的事情，到了易卜生的《傀儡家庭》(Adoll's House)与《建筑师》(Master Buider)，才有描写心灵冲突的人物，而不写杀人流血的事体。这个时候，悲剧才算发达完全。
亚里斯多德曾经在《诗学》中对悲剧下了这样的定义:“悲剧是对于一个严肃，完整，有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言，具有各种况耳之音，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是指人物的动作表达，而不是采用叙述法;借以引起怜悯与恐惧来使这种情致得到净化”。
这个经典的悲剧定义概括了戏剧艺术的一般特征。后来的意大利著名的剧作家和理论家特里西诺又继承亚里士多德的“怜悯与畏惧”说，进一步阐释了悲剧能引起恐惧和怜悯的深层心理根源。
西方文化中描摹故事多表现为悲剧，强调行动，轰轰烈烈，甚至鲜血淋淋。一般如古希腊悲剧家欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》那样破坏地彻底:美狄亚爱上了伊阿宋，背弃了父王，帮其取得了金羊毛，又帮伊阿宋杀死了来追赶的兄弟，同伊阿宋一道来到了希腊，生了两个可爱的孩子。
伊阿宋后来抛弃了美狄亚，要和科尔喀斯国的公主结婚，还将美狄亚驱逐出境。美狄亚的热烈的爱变成了强烈的恨，毒死新娘，还极其痛苦地亲手杀死了自己的两个孩子。悲剧情绪由“怜悯”转成“恐惧”，令人不由掩面避视。
然而，从接受美学的角度审视西方悲剧———尽管经历了古希腊罗马时期、文艺复兴时期、古典主义时期、启蒙运动时期的发展，得到亚里士多德、贺拉斯、黑格尔、高乃依、莱辛、叔本华、尼采等许多著名的悲剧理论家的精雕细琢。
但是西方古典悲剧——西方成熟悲剧中的一个重要分支—也难以走出戏剧艺术欣赏的一般审美心理，也与受到争议的中国古典悲剧同样适用于一个不变的事实:欣赏戏剧艺术的审美活动应始终伴随着心理上的快感，即是一种心理满足。
艺术史家里德所揭示的“艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西。这些形式可以满足我们的美感”。而艺术审美的价值主要维系在对人的生存现实的心理补偿可能性方面———精神的美学成了“身体的美学”，艺术成了人在“泛审美化”情势中所获得的一种心理满足。
出于对心理满足而进行的艺术创造实质就是“补偿心理”运用，是戏剧之所以存在的最大的社会动力，“谁能创造出与特定时期及特定生活方式相对应的生命形式，谁的作品就能给人以审美的愉快。”
深入考察西方的古典戏剧创作，那些在西方理论下的大量堪称“标准悲剧”的作品中也出现了这样的“补偿心理”运用，只是多是呈“隐性”的。它已自然不自然地一致投影在西方悲剧各种主题创作中，表现了一般审美心理方面在的共性。
在西方古典悲剧中，这种出于人类共同的情感与心理、观众的接受心理与审美心理而造成的“补偿心理”最为明显的是频频出现在两大主题剧目中:一是复仇剧;二是爱情剧。
在西方的古典复仇剧中似乎很难看到大团圆的结局，大都是血淋淋的场面或死亡，这与西方传统的审美心理是一致的。不过，即使是在中国不会出现的哈姆雷特式的悲剧，或俄底浦斯式的悲剧，其中也存在着“隐性补偿心理”。
《哈姆雷特》(Hamlet)剧中性格忧郁、优柔寡断的哈姆雷特是通过鬼魂才得知父亲是被叔叔用******害死的真相。要没有这一处“补偿心理”的运用，“真相”就无以知晓。那么这个不存在复仇的悲剧就极不可能成为经典之作。
正是由于令哈姆雷特将信将疑的鬼魂出现，才使他看透了人世间的丑恶，开始对一切都产生怀疑，对生死的困惑，对忍受与反抗的犹豫。矛盾重重的哈姆雷特在焦灼的内心和冷酷的现实之间不得安宁，濒于疯狂。
这样描写，才顺理成章地出现了符合西方悲剧理论的且充满血腥的结局:哈姆雷特狂爱的奥菲利亚精神失常溺水而亡;奥菲利亚王后即哈姆雷特的母亲替王子饮下了那杯毒酒身亡;奄奄一息的雷欧提斯(奥菲利亚的哥哥)当众揭发克劳狄斯(哈姆雷特的叔叔)的阴谋;王子杀死了仇人;自己也毒性发作倒下去了。试想，如果没有鬼魂这一隐性补偿，剧情能发展的如此惊心动魄?
黑格尔说:“在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量。”
在西方希腊神话中《俄底浦斯王》(Oedipusat)中，当这位悲剧人物(一生下来就被父亲弃于荒野)出生时即有神谕预言他将来会弑父娶母，为了避免预言，俄底浦斯离开自己的国家。然而命运似乎是无可抗拒———“各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量”。
他终于发现自己已于不知不觉中犯了弑父娶母这两重大罪。俄底浦斯王原本是一个“能为众生牺牲、为众生死亡”爱民勤政的好国王，为了让观众心理能接受这个变故———崇高的人变成重罪人，剧中也运用了“补偿心理”为其辩护:最后他自毁双目并自我放逐，从而重新提升了他的地位。
后续的《俄底浦斯在科罗纳斯》(Oed ipusat Colonus)———叙述他最后死于科罗纳斯的情形)中，在他经历了一些苦难后，实现了他的愿望:预言说“他的埋骨之处将会兴盛繁荣”，这使得他在晚年时到处受到欢迎。索福克勒斯根据这个故事编成悲剧，感动着不同时代的无数观众。
然而，如果《俄底浦斯王》没有创作成为三部曲，观众一定也会“自行补遗”而完成心理上的“补偿”要求，那是人类从儿童时期开始就需要的一种感情。
这类似于:不仅古希腊诗人要求让从天国偷火给人类的普洛米休斯自由，艾斯克拉斯的《普洛米休斯自由了(Aeschylus'Prometheus Unbound)》(已失传)戏名的本身足可说明它结局的性质。
显然悲剧的“补偿心理”在西方复仇剧中也出现了。只是不象中式复仇剧那样显性———“恶有恶报，善有善报”“昭雪如愿”，那样大张旗鼓的，而是隐性的，一种符合西方观众审美心理的方式。
同样，在西方古典爱情悲剧中，由于悲剧冲突的第二种形态———理想和现实的冲突，存在于隐性的西式“补偿心理”也比比皆是。
在西方古典爱情悲剧中，因人类对美好爱情的追求而产生大量的悲剧隐性“补偿心理”。如著名的莎剧《罗密欧与朱丽叶》，主人公两人爱情专一，敢于正视冷酷的现实，冲破家族世仇的阻挠，勇于追求美好自由的爱情，甚至以死殉情。
曾有学者拿梁祝的故事发展(从喜剧性的喜悦转向离别、等待、死亡和死后的结合)跟罗密欧与朱丽叶的情节相比。其实《罗》剧也可与《孔雀东南飞》的情形比一下:这两对年青恋人也都是因为他们家庭的因素不能“生聚”，也都是“死合”。
从中也出现了“补偿心理”:罗密欧和朱丽叶双双殉情后，两家的世仇得以消解:他们的死亡使两个对立的家族言归于好“爱”的力量消融了“怨”与“恨”，一切矛盾都在对立统一和谐地消融在爱河之中了。
因此，尽管民族欣赏心理和美学追求不同，却出现了如《罗》剧的“血淋林”和如《孔》之类剧的“有情人终成眷属”。究其实质，这可能源于人在生活中常有的恐惧和哀伤之情在看悲剧时得到正当的排遣和发泄，感到一种松弛舒畅的快感。正如浪漫主义诗人华兹华斯所说:“痛苦的思绪向我袭来，及时抒发，使我平静。”
在西方古典悲剧中，还有一个西式的为情而复生的“牡丹亭”———源自希腊神话的《奥菲欧与尤丽狄茜》:歌唱家奥菲欧在妻子尤丽狄茜不幸去世后用感人至深的歌声祈求爱神让爱妻得以复生。
但由于奥菲欧无法控制对妻的爱恋，过冥河时忍不住回头看妻子使其再一次死去的惨凄悲剧。可是西方音乐家在演绎此剧时又一次加上了“补偿心理”。如格鲁克在蒙特威尔第的基础上进行了歌剧改革，强力渲染了奥菲欧对其亡妻的真挚爱情，让其亲下黄泉，用凄婉的歌声感动众神，实现了亡妻的二次复生。
正是这个补偿性的再加工，更烘突出了主题:人类对人间挚情真爱的强烈追求.这更接近西方观众的审美理想，更容易感染了观众，使其成为经典的爱情剧目。该剧以它的挚情，开创了西方歌剧以情感人的传统。
此后的很多剧目如莫扎特的《费加罗的婚礼》，贝多芬的《费德里奥》，比才的《卡门》威尔第的《茶花女》《奥赛罗》《蝴蝶夫人》，瓦格那的《特利斯坦与伊索尔德》等无不受到格鲁克的这种精神感召。这种感召的促成实际上恰是尼采所反对的“悲剧的审美快感就是一种道德快感”的宣泄。
西方古典悲剧不仅在复仇和爱情这两大主题中频频出现了“补偿心理”，在其他主题中是一样。悲剧的目的有时就会象席勒的观点所描述的:“悲剧的激情就能使我们处于这样一种状态:我们心里道德的功能，在何种程度上，胜过感情的功能;在同样程度上，悲惨的激情所给的快乐，也能胜过欢乐的激情所引起的快乐。”
(如莎剧传记《李尔王》(King Lear)，一种新的理解:戏中受难最大的不是李尔，而是小女儿柯迪丽亚。李尔是罪有应得。可是无辜、孝敬的柯迪丽亚为什么要那样惨死?正是道德的功能驾驭着悲惨的激情，才使得这个结局在十七世纪末到十九世纪初被人改成柯迪丽亚没有死的结局演了一百五十多年。
还有古希腊优里庇底斯的《赫波里特斯》(Euripides′s Hippolytus)中，当这位王子将死时月神对他说:
可悲的赫波里特斯，为了补偿你生命中的不幸我
要赐你德利城最大的荣耀:
未婚少女们会在结婚的前夕为你剪发。
在未来悠长的岁月中人们会为你流泪。
又如陷入两难境地的《安弟冈尼》的主人公“求死得死”，死就不应该算是处罚或苦难。安弟冈尼有“自由去选择”(去埋葬她的哥哥或是听从她舅舅的话不去埋葬他)，但是她“没有选择不犯罪的自由”，因为不管怎样选择，她都是有罪，都是一个失败者(选前者便犯了不守国法或欺君之罪，选后者则违背天理、伦常)。当安弟冈尼被送往石窟等待死亡时，歌舞队对她说:
但是你不是没有赞美，不是没有荣耀，
像你这样没有病魔折磨、没有刀剑砍伤
就这样走向最后的地下世界，有多少女人能像你这样终结?
显然，这些歌语都是出于对悲剧中的主人公不得已遭遇的同情而产生的心理补偿，以求得一种平衡。
这类似在索福克勒斯的《安提戈涅》这部悲剧里，安提戈涅的哥哥因争王位，借外兵进攻自己的祖国忒拜，兵败身死，忒拜国王克瑞翁下令禁人收尸，违令者死。安提戈涅不顾禁令，收葬了哥哥，国王于是下令把她烧死。
但是她死之后，和她订过婚的王子，即克瑞翁的儿子，也自杀了。在黑格尔看来，这里所揭露的是照顾国家安全的王法与亲属爱两种理想之间的冲突，这两种理想都是神圣的、正义的，但是处在当时那种冲突的情境里，却都是片面的、不正义的。
国王因维持他的威权而剥夺死者应得到的葬礼，安提戈涅因顾全亲属爱而破坏王法，每一方面都把一种片面的理想推到极端，因而使它转变成为一种错误，所以互相否定、两败俱伤，最终冲突得以解除，一切恢复到冲突以前的平衡，观众感情上得以补偿。
通过对西方古典悲剧的挖掘可以看出，这种补偿心理实质上是作者接受观众影响的表现。应该看到:“悲剧有赖于一种诗人和观众共享的感情”。
同时，悲剧根源于“同一文化地区整个民族的道德冲动(moralimpulse)”如同西方悲剧中蕴涵的对宇宙无尽人生有限的感味，对情感与意识，感性与理性二难冲突的困惑，对弱小者悲苦命运的哀叹等等种种悲剧意识外射到哲学和文学包括戏剧之中一样。
就象西方极卖座的斯皮尔伯格的那些获奖影片那样，“感人心者，莫先乎情”观众欣赏的目的之一是渴望在情感上得到渲泄和满足，使现实生活中无法实现的情绪，理想，愿望在“梦幻世界”中得到补偿，求得心态平衡。
成熟的西方古典悲剧同样符合人类共同的情感与心理、观众的接受心理与审美心理;符合戏剧艺术欣赏的一般审美心理:欣赏戏剧艺术的审美活动应始终伴随着一种心理满足。而欣赏主体对情感愉悦的渴求及此种愿望的参与才是造成审美享受的原始动力。
正象哥奇亚斯所认为的:悲剧通过神话传说和情感描写使观众坠入迷魂阵中，因而能迷人的悲剧比不能迷人的画更高明，而被迷的观众比不被迷的更聪明。
这就实现了亚里士多德主张的借用悲剧的艺术效果把人们积压在内心的怜悯和恐惧引导出来，使痛苦压抑的情绪得到宣泄、排解，使这种感情得到陶冶或净化，这才是悲剧的最终目的。
