昆曲艺术赏析，昆曲解构昆剧表演理论

人气：323 ℃/2024-04-13 06:50:49

魏良辅的《曲律》伴随着昆曲的诞生而问世，这是有关昆剧表演的第一部理论著述。但《曲律》仅仅局限于演唱的技术性阐述，昆剧表演得到较高层次的理性观照，是在明中叶《牡丹亭》问世以后，《牡丹亭》作者汤显祖也就是昆剧表演理论真正的奠基人。

汤显祖开创的“临川派”被后人称为“言情派”。“情”是汤显祖剧本文学创作思想的核心，也是他关于舞台二度创造思想的出发点。汤显祖把“言情”作为舞台上艺人表演创造的一个根本特征提出来，从而奠定了中国昆剧表演理论的基石。

汤显祖对于舞台二度创作最卓越的理论贡献，在于他指出了体验角色情感对于艺人进行成功表演的决定意义。他认为艺人只有在舞台上自觉地流露出角色真实的内心感情，才有可能使观众在观赏中进入忘我的境界。

先有了“舞蹈者不知情之所自来”，而后才会出现“赏叹者不知神之所自止”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》），这是汤显祖为艺人舞台表演提出的最高艺术标准。

汤显祖认为要准确体验角色的情感，艺人对于剧本必须想方设法“博解其词而通领其意”。他同时指出了艺人准确揣摩角色，光靠“博解”“通领”这些临场前的准备是远远不够的，艺人的真正功夫是在戏外，这就是“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”。“作女想”、“如其人”恰如冰冻尺，绝非一日之寒。

《牡丹亭》剧照 | 图源网络

故艺人在平时，就应该做到：“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”（同上）。这也就是说，只有留心于生活中一切事态变化，并勤于思索，才能深刻理解生活，生活的经验也才能化成艺术因子而积淀于内心。

因而艺人在舞台上塑造人物，不仅要依靠临场的揣摩，更重要的是依靠日积月累的生活底蕴，也只有凭借深厚的生活底蕴，他才能真正地“作女想”或“如其人”。

当艺人准确地体验到了角色的情感，他才有可能通过形体、歌喉去感染、打动观众。那种“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存”（同上）——无声但有所闻，连无形的哲理仿佛也能为人所见的微妙的艺术至境，只能是艺人的内心体验与卓越的外部表演技巧高度结合的产物，而艺人一旦进入这种微妙的至境，他所熟练掌握的表演程式也便获得了鲜活的生命。

汤显祖没有给我们留下有关表演艺术的专门论著，他的论述仅散见于他生前的书信以及《牡丹亭题记》、《宜黄县戏神清源师庙记》等为数不多的著述之中。但他的艺人为“言情”而登场的见解，直接切入了戏曲二度创作的根蒂，这和汤显祖以前的戏曲表演理论家只局限于唱念技巧的具体讨论相比，便是一种突破。

“言情”既是戏剧创作的任务，也是舞台表演的任务，作为一种理论的基础，以后各代的戏曲表演理论家大都在这个阶石上起步甚至一直影响到近现代的戏曲表演理论。

《牡丹亭•游园惊梦》剧照 | 图源网络

比汤显祖略小几岁的潘之恒（1556-1622），曾借汤显祖的名著《牡丹亭》中的主人公对“情”进行了阐说。他认为艺人要演好杜丽娘、柳梦梅，就必须把握杜丽娘、柳梦梅的真情：“杜之情，痴而幻；柳之情，痴而荡。一以梦为真，一以生为真。唯其情真，而幻、荡将何所不至矣。”

这种真情的把握，自然离不开艺人对角色内在的“情痴”境界的体验：“能痴者而后能写其情。”所谓“写其情”，即是艺人内心体验通过唱念等艺技表演而外化。他在《鸾啸小品》为表演艺术总结的五个环节“度、思、步、呼、叹”，指的其实就是艺人对于人物分寸、情感逻辑、形态以及语气的正确把握，无一不是为“言情”服务的。

显然，潘之恒在这里充分肯定了汤显祖的情感的内在体验是艺人外化表达的基础这一著名论断。

昆剧的表演理论到了清代得到了长足的发展，清代昆剧理论家对于艺人内在的情感体验外化的过程有了进一步的认识：表演艺术总是拒绝直接模仿生活，即拒绝再现生活。“情”的表露必须经历一个中介——表演程式从技术层面向艺术层面的转化。生活的真实也只能通过这种技术向艺术的转化才能表现于写意的舞台。

清代乾隆嘉庆年间的理论著作《梨园原》（原名《明心鉴》）中列举了“辨八形”、“分四状”、“眼先引”、“头微晃”、“步宜稳”、“手为势”、“镜中影”、“无虚日”作为八种艺人必须掌握的身段法则，称之为“身段八要”。

最可贵的是著者令人信服地指出，艺人“分四状”，并在表现“声欢”、“声恨”、“声悲”、“声竭”这“四状”的时候，要有成竹在胸，所谓“各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也”。

声欢：降气、白宽、心中笑。

声恨：提气、白急、心中燥。

声悲：噎气、白硬、心中悼。

声竭：吸气、白缓、心中恼。

这些见解实际上揭示了昆剧表演程式超越技术层面的具体要领，即：将内心体验到的情感外化为表演程式的要领。二者完美结合，才能达到表演艺术的至境。事实也正是如此，称职的艺人，总是力求赋予表演程式以活泼的情感生命，而决不会单纯地表演程式。于是昆剧创立的以舞蹈化了的虚拟程式动作表达角色内心情感世界的独特的表演方法，已被《梨园原》剖析得十分明了。

《梨园原》，原名《明心鉴》，北京大学图书馆藏吴永嘉本《明心鉴》书影 | 图源网络

从提升表演程式的技术层面出发，古代的表演理论家对昆剧的导演理论也有了新的感悟。例如明代潘之恒就认为艺人只有更精确地把握剧本才能赋予表演程式以生命。他提到对艺人必须“先以名士训其义，继以词人合其调，复以能士标其式”，这等于是通过“说戏”帮助艺人找到感觉，然后通过技导协助艺人向表演的最高艺术层面靠拢。

明末冯梦龙在《墨憨斋定本传奇》中，对登场演员作了许多重要的表演提示，这可以称得上是我国较早的导演案头工作了。明代的戏曲导演实践是“演员为中心”的演出格局的产物，那些朴素的导演理论原是场上（表演）理论的合乎逻辑的派生，我们同样可以在汤显祖那里找到它的源头。因为实际上，这就是汤显祖要求艺人“博解其词而通领其意”的具体化。

清代昆曲理论家李渔通过《闲情偶寄》集词曲、表演、导演、舞台美术、教学理论之大成，筑起了昆剧理论体系的大厦。李渔对“言情”的认识和分析，可谓鞭辟入里、幽邃透彻。

试以《琵琶记·赏月》为例，他以为“此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做”，天上仅一月，但牛氏有牛氏之月，蔡伯喈有蔡伯喈之月。牛氏因嫁了蔡伯喈心满意足，而蔡伯喈因已有妻室在乡，且家乡正在遭受饥荒，心中极度惶恐不安。二人各有各的心事，正由于情各有异，从而形成了不同的唱法和表演身段，“是清淡之内，原有波澜”。

李渔对当时的“导演”把此折的重头曲牌【念奴娇序】处理成生、旦、净、末、丑的合唱大为不满，“混作同场”，“情"就不见了，“情”的丢失，艺人必然“无可旋其志”，故戏无冷热，“只怕不合情”，而传奇之妙，就妙在入情。故他要求艺人“于演剧之际，只作家内想，勿作场上观”。

在这里，李渔显然直承了汤显祖“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”的表演思想。然而李渔同时又深化了自己的观点。他指出，体验角色的目的并不是为了把自己变成角色，而仅仅是为了“施其态”——场上之态。